Вас. Яковлев. «Чайковский — критик» (продолжение)
4
В области симфонической и камерной литературы и вообще инструментальной музыки обзоры Чайковского отличаются той же содержательностью и дают сумму наблюдений, сохраняющих большую историческую ценность.
О русском симфонизме Чайковскому по хронике московских музыкальных событий 70-х годов, за редкими исключениями, не приходилось давать каких-либо развернутых обсуждений. Тем не менее, он в сжатой, но яркой форме очерчивает свои впечатления и характеризует гениальные художественные достоинства оркестровых произведений М. И. Глинки, говоря о музыке к трагедии «Князь Холмский», об испанских увертюрах «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота».
Эти страницы принадлежат к лучшим образцам музыкальной публицистики Чайковского. Нельзя не обратить внимания на определение, данное Чайковским при оценке творчества молодого Римского-Корсакова: «Это будет музыкальный эклектик в лучшем смысле слова,— пишет Чайковский,— в смысле Глинки, соединяющий в себе строгую ограниченность классических форм и приемов с ослепительной красотой внешнего изложения, составляющей неотъемлемое качество новой школы».
Произведения М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова были им раскрыты в том объеме, какой создавался материалом концертной жизни Москвы в то время (об этом уже говорилось выше). Первая симфония Бородина не могла быть предметом рассмотрения, так как знакомство с нею Чайковского состоялось в Москве лишь в начале 80-х годов.
Подробно в своих статьях останавливается Чайковский на разборе симфонизма А. Г. Рубинштейна также в связи с исполнением в Москве некоторых его произведений. Больше непосредственных поводов для критических выступлений о симфонической музыке давало исполнение в московских концертах произведений Бетховена, Шумана, Шуберта, Берлиоза, Листа, Шопена, Мендельсона, Брамса и некоторых других западноевропейских авторов.
Мысли Чайковского о Бетховене остались в исторической памяти, более всего, по тем страницам дневника 1886 года, где он подчеркивает свое неполное расположение к творчеству великого музыканта. Однако, если сопоставить все источники, где имеются высказывания Чайковского на ту же тему, то вывод получится далеко не тот, какой приведен в дневнике, и при этом в форме, не оставляющей сомнения в искренности автора-критика. Стоит только пересмотреть страницы «фельетонов» о большинстве симфоний Бетховена, чтобы убедиться в насыщенности, правдивости и глубине впечатлений Чайковского от его симфонического творчества. Где же здесь истина? Нам представляется, что, несмотря на «интимный» характер дневников, здесь, в этой части, была все же предвзятость, навеянная «теоретическими» соображениями о «позднем» Бетховене, отражение более распространенного взгляда музыкантов XIX века, сохранившегося еще и ко второй его половине. Примечательно, что как только Чайковский подходит к теме как непосредственный художник, чуткий слушатель, его «точка зрения» отпадает, и он становится и здесь в ряды передовых музыкантов. Достаточно напомнить его впечатления от квартета F-dur, относящегося к последнему периоду творчества Бетховена, а также неизменный язгляд Чайковского на Девятую симфонию (об этом см. в наших «Пояснениях»). В общем толковании индивидуальности Бетховена нельзя согласиться с теми строками, где Чайковский говорит о душевном раздвоении, «чувствах отчаяния», которые владели композитором, и т. п., «о понимание мощи, богатства содержания и прогрессивности бетховенского творчества, огромной силы его непосредственного воздействия, выраженное в статьях Чайковского, исключают мысль о недооценке критиком великого творца-симфониста (см. «Пояснения»).