Вас. Яковлев. «Чайковский — критик» (продолжение)
3
Наряду с «Иваном Сусаниным» высшим образцом оперной музыки к музыкально-драматических характеристик Чайковский признает оперу «Дон-Жуан» Моцарта. Чайковский не отрицает известной устарелости моцартовской оперы «в чисто техническом отношении»; к числу слабых сторон он относит включение в оперу длинных концертных арий, «дающих случай певцу блеснуть своим искусством, но не заключающих в себе серьезных музыкальных красот. Зато в ансамблях,— замечает Чайковский,— в сценах, где развивается драматическое движение пиесы, он [Моцарт] оставил длинный ряд неподражаемых образцов».
На примере этой оперы Чайковский говорит о жизненности задач оперного искусства, устанавливает богатство элементов оперной формы Моцарта и правдивость выражения, которому не мешает принятая условность сценического произведения.
Чайковский выделяет силу непосредственного вдохновения Моцарта, благодаря которой композитор простыми средствами достигает сильнейших эффектов (психологических, разумеется). Эти статьи интересны именно для понимания требований самого Чайковского к искусству оперы, как они у него слагались еще в раннюю пору его исканий.
Ему было, вероятно, особенно дорого, что художественные принципы Моцарта не противоречили тем приемам, какие он усматривал в творчестве Глинки, в его первой опере.
Совсем иное отношение проявляет Чайковский к единственной опере Бетховена «Фиделио». Недооценка ее как произведения оперного была в эпоху Чайковского явлением общим, причем особенно выдвигалась слабость сюжета, где лишь немногие эпизоды могли вдохновить Бетховена на создание музыки, достойной его имени. Идейная сторона бетховенской оперы (борьба за освобождение человеческой личности) не была раскрыта, и только в знаменитых четырех увертюрах к этой опере, получивших широкую известность в концертных исполнениях, главным образом, в третьей из них — «Леонора» No 3 (по другому названию той же оперы) — признавались в полном объеме бетховенская сила и глубина. Об этой увертюре Чайковский высказался со всем присущим ему искренним пафосом, когда он был непосредственно потрясен и захвачен величием и красотой музыки.
С большим увлечением писал Чайковский об оперной музыке Вебера, и прежде всего о «Фрейшюце» («Волшебном стрелке», точнее «Вольном стрелке»). Не принимая это произведение за образец оперной формы, Чайковский выдвигает яркость и «самобытность» таланта композитора и непосредственность его вдохновения. Несомненно, что Чайковского привлекали в опере Вебера и народнопесенный склад (на почве славянско-чешской мелодики), каким она проникнута. Чайковский указывает здесь и на общественную обстановку времени появления оперы, когда Германия и Чехия были под гнетом политической реакции и обаяние народности в сюжете подымало успех оперы. «Фрейшюц» был для него также и дорогим воспоминанием его юности и после опер Глинки и «Дон-Жуана» Моцарта стоял на первом месте в ряду его «пристрастий». В кругу оперных интересов была у него также и музыка к «Геновеве» Шумана; что же касается других «пристрастий», как «Кармен» Бизе, «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта» Моцарта, «Снегурочка» Римского-Корсакова, то они возникли позднее и потому не входят в оценки, произведенные им в его публицистических статьях.
Творчество крупнейших оперно-драматических композиторов XIX века на Западе — Мейербера и Верди — было затрагиваемо Чайковским в ряде статей. Если Мейербер ставится им как автор «Гугенотов» и «Пророка» на большую высоту (Чайковский хорошо видит и недостатки этого композитора, см., например, его отзыв об «Африканке»), то в оценках Верди он как бы колеблется и доходит иногда до резкостей, говоря о «Трубадуре» и «Травиате». Но надо иметь в виду, что та итальянская опера, которая существовала в Москве в 70-х годах, слишком злоупотребляла популярностью этого композитора и, без конца ставя его оперы, преподносила их публике в самом пошлом исполнении — слабый оркестр, второстепенные певцы, безвкусная обстановка и т. д. Все это возмущало Чайковского, тем; более, что отрицательно отражалось на успехе развития русской оперы, которой отводили ничтожное место в репертуаре. Чайковский бывал и несправедлив к Верди, но когда он познакомился с вновь написанной «Аидой», то его отношение к творчеству замечательного представителя музыкального театра XIX века резко изменилось; он оценил драматизм и самобытную силу этого автора и с большим уважением говорил о нем.
Суждения Чайковского о Рих. Вагнере в этом сборнике статей, включая сюда и его специальные корреспонденции 1876 года из Байрейта, вырисовываются почти с исчерпывающей полнотой. Эта тема здесь широко раскрыта и, дополненная другими источниками, указанными в пояснениях, вызывает большой исторический интерес, так как творчество Вагнера во второй половине XIX века приковывало особое внимание музыкантов и публики, — и в Европе, и в Америке.
В этой последней работе (о байрейтских постановках) превосходно сказалось уменье Чайковского точно охватить сущность предмета, независимо, смело и с большой вдумчивостью провести свой личный взгляд (притом в очень сжатой форме) и стать выше случайных, субъективных оценок.
Чайковский останавливается с живым интересом на творческих явлениях в жанре комической оперы; страницы, посвященные в этом плане Россини и Оберу, отражают лучшие качества его литературных приемов — в немногих словах он дает отчетливую характеристику, раскрывающую понимание темы, лично занимавшей его до конца жизни.