Вас. Яковлев. «Чайковский — критик» (продолжение)
Нет надобности останавливаться здесь на других соответствующих местах его характеристики «Руслана и Людмилы», достаточно взглянуть на страницы, посвященные этой опере, чтобы убедиться в подлинном, не вызывающем сомнений, положительном, временами восторженном, взгляде на ее музыку и в прямом, искреннем возражении против ее общей оперно-театральной формы. Убеждение Чайковского в том, что Глинка — симфонист по преимуществу, сказывается в его оценке музыки к «Князю Холмскому», «Испанских увертюр» и, разумеется, "Камаринской«,— о последней, как известно, с особой силой высказался Чайковский в своих «Дневниках».
Изучая эту тему, возможно прийти к такому соображению, что Чайковский по своей творческой индивидуальности не тяготел к эпосу, к эпическому в музыке и, отлично понимая гениальность музыкально-драматических характеристик в «Руслане», все-таки отдавал предпочтение «Ивану Сусанину»; в этом произведении, в приемах его музыкально-драматургического развития он видел образец оперной музыки, который, как ему представлялось, отвечает прямым задачам оперного, театрального искусства. Замечательно, что при этом Чайковский впоследствии восхищался и «Снегурочкой» и «Младой» Римского-Корсакова, идущими по линии «русланизма», и «Князем Игорем» Бородина; в последнем, впрочем, помимо музыкальных достоинств оперы, он мог усматривать драматическую повесть из жизни русского народа, как и в «Иване Сусанине».
По ходу музыкальных событий, которые он освещает, и по личным художественным интересам Чайковский в своих статьях очень много отводит места опере как в области общеэстетической, так и в исполнительской. Вполне понятно, что спектакли опер Даргомыжского и Серова, следующих после Глинки русских оперных композиторов (ни «Псковитянка» Римского-Корсакова, ни «Борис Годунов» Мусоргского в Москве тогда еще не ставились), привлекали его внимание, и он считал себя обязанным высказаться со всей точностью и без недомолвок. Отнесясь с осуждением к опыту «Каменного гостя», написанного в форме сплошного мелодического речитатива, Чайковский высоко ставит «Русалку», ее «мелодическую прелесть», «теплоту и безыскусственность вдохновения», необычайную «правдивость и изящество речитативов». Разумеется, эта точка зрения Чайковского не могла претендовать на какую-либо оригинальность, но, прочитав две страницы, посвященные Даргомыжскому, читатель вправе сказать, что в условиях газетной «хроники» автор кратко, сжато, но с полной содержательностью дал музыкально-эстетическую оценку оперного творчества композитора, про которого тут же выразился: «...Даргомыжский достиг в некоторых сторонах оперного дела такой высоты художественного совершенства, до которой доходили только весьма немногие избранники». Если индивидуальность Даргомыжского в целом здесь и недостаточно раскрыта, то это не означает ни в какой мере поверхностного отношения к теме; Чайковский не касается тех замечательных художественных успехов, каких Даргомыжский достиг в области романса и положительные стороны которых теперь являются для нас вполне признанными (социальные, сатирические элементы, меткость характеристики, гармонические находки), но, во-первых, в задачу его обзора это в данном случае не входило, а во-вторых, и главное, по общему взгляду той профессиональной среды музыкантов, в которой Чайковский тогда вращался, подчеркивался «дилетантизм» Даргомыжского и недостаточность музыкальной техники. Это и отразилось на неполноте характеристики композитора как новатора.
К сожалению, и в других литературных высказываниях Чайковского им не охвачено песенное и романсное наследство Даргомыжского, а его суждение представило бы очень большой интерес. В отношении «Русалки» можно предположить, что недостаточность в ней надлежащего симфонического развития (которое так восхищало Чайковского в творчестве Глинки и было ему близко) умаляла впечатление Чайковского от замечательной оперы, о которой он все же сказал так веско и значительно.
С большой суровостью подошел Чайковский в своей оценке оперы «Рогнеда» к Серову. В этом отношении он сошелся во взглядах с «Могучей кучкой», которая в общем очень осудила ту же оперу (хотя Мусоргский Н Римский-Корсаков склонны были находить в ней и некоторые, немногие положительные элементы), приобретшую быстрый и шумный успех у публики. Чайковский дает в своей статье общую характеристику деятельности Серова в области творчества, но обходит молчанием его первую оперу «Юдифь» (она не была тогда в московском репертуаре), с которой у него были связаны очень сильные и хорошие ранние впечатления. За исключением некоторых мест («по музыке прекрасных») в остальном Чайковский осудил «Рогнеду», в которой преобладают внешние эффекты при слабости музыкального материала. Однако Чайковский при всей строгости оценки признает, что «талантливый музыкант, с таким замечательным умом, с таким огромным запасом сведений и всестороннею эрудицией, какими обладал Серов, имеет полную возможность привлечь симпатию публики». Это характерно для Чайковского и его критического приема. Когда он имеет дело с музыкальным дарованием, хотя и не первоклассного достоинства, он непременно выделит те несомненные для него данные, какие говорят о наличии таланта, ума, знаний или других положительных качеств деятеля, о произведении которого ему приходится дать отчет.
Критическая оценка оперы Серова имеет и ту принципиальную установку, присущую большинству наших композиторов и передовой критике, смысл которой — в отрицании театральных эффектов, не имеющих за собой оправдания в подлинно драматической ситуации, вызванной требованиями сюжета и его развития.