Вас. Яковлев. «Чайковский — критик» (продолжение)
6
В одной из своих статей Чайковский пишет: «Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы, в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем?».
Эти часто вспоминаемые в настоящее время слова знаменуют начало неустанной борьбы Чайковского за неотъемлемые права русской музыки, за национальный русский музыкальный театр, значение которого попиралось ради узких корыстолюбивых целей приезжими иностранцами, чуждыми искусству и находившими себе поддержку в общем направлении деятельности дирекции театров в 70-х годах.
Чайковский отнюдь не умаляет искусства первоклассных итальянских певцов-вокалистов, с одушевлением и даже восхищением говорит о всем лучшем, что есть в этом искусстве, о «чарующей красоте голоса» той же А. Патти, о замечательном уменье певца Нодена нюансировать, о вкусе в фразировке, об изящной простоте и чувстве в его исполнении; «потрясающая правда» в передаче певицей Нильсон партии Маргариты в ее драматических моментах и «высочайшая художественность и вдохновение» у артистки Д. Арто находят в нем неизменного ценителя.
Но вся деятельность в целом итальянского театра в Москве 70-х годов вызывает в нем чувство глубокого возмущения и справедливого негодования.
В организации итальянской труппы установился недопустимый прием: два-три выдающихся исполнителя, привлекающих публику, а в остальном собрание посредственностей, не обладающих ни голосами, ни сценическими данными, ни необходимой степенью музыкальности. Вся обстановка работы была лишена самых элементарных требований художественности — безголосые хоры, жиденький оркестр, «невообразимая сумятица в ансамблях», «грубая небрежность и невежественность в общем ходе исполнения». В итоге Чайковский приходит к такому заключению: «...я считаю итальянскую оперу (т. е. современную Чайковскому сцену в Москве.— В. Я.) со всеми ее аттрибутами делом, не имеющим ничего общего с высшими целями искусства, делом в высшей степени антимузыкальным. В итальянской опере не певцы существуют для исполнения художественных музыкальных произведений, но музыка исправляет чисто служебные обязанности и как бы для того только сочинена, чтоб было что петь тому или другому артисту. При таком обратном отношении цели к средствам можно ли прилагать к выбору и исполнению опер серьезную критическую оценку?»
Подобное явление, действовавшее много лет подряд, развращало вкусы публики, унижало искусство и отвлекало от главной задачи, которую должна была осуществлять русская оперная сцена, от проведения национального репертуара, поднятия художественного уровня исполнения русских опер, поощрения и внимания к работе русского актера в национальном музыкальном театре.
И Чайковский, как до него Одоевский и Серов и одновременно с ним Стасов и Кюи в Петербурге, в этом вопросе беспощадно преследовал все отрицательное в создавшемся положении оперного дела в Москве и не стеснялся резкими выпадами с присущими ему остроумием и тонкостью литературного изложения.
Он внес в эту борьбу всю силу своей любви к родному искусству; не считаясь с враждебной обстановкой, противодействующей его патриотическим убеждениям, провел ее до конца и мог впоследствии с удовлетворением видеть положительные результаты той деятельности, в которой его личный литературный вклад занял немаловажное место.