Г. А. Ларош. П. И. Чайковский в Петербургской консерватории (Комментарии)
Опубликовано: Сев. вестник, 1897, № 9, 10; ЖЧ, т. 1, с. 160—183; Ларош Г. А. Собр. муз.-критич. статей, т. 2, ч. 1—М., 1922, с. 36—63; Воспоминания о Чайковском, изд. 2, с. 54—70; изд. 3, с. 55—71; Лapoш Г. А. Избр. статьи, вып. 2—Л., 1975, с. 278—295.
1 «Классы», то есть музыкальные классы, были открыты в 1859 г. дирекцией РМО как первое музыкальное учебное заведение. Помещение для них предоставила попечительница РМО —великая княгиня Елена Павловна в одном из крыльев Михайловского дворца (ныне здание Русского музея). Через три года классы были реорганизованы в консерваторию. О положении музыкального образования в России ко времени организации РМО писал в своих воспоминаниях В. В. Бессель: «В те времена, когда в С.-Петербурге изучение музыки, то есть игры на фортепиано, у хорошего учителя (почти всегда иностранца) составляло предмет большой роскоши, когда в России для изучения теории музыки обязательно было знать иностранный язык (немецкий), ибо преподавали этот, в то время редкий, научный предмет почти исключительно иностранцы (Гунке, Деккер, Штиль),— в это печальное для нашей музыки время возникло в Петербурге на развалинах прежнего „симфонического общества", то есть на основах его измененного устава, Русское музыкальное общество (в 1859 году), которое и приступило немедленно к открытию различных музыкальных курсов, а в том числе и „курсов теории музыкального сочинения". <.. .> При самом открытии „курсов теории музыкального сочинения" на них записалось несколько лиц из различных слоев общества; в числе их был и пишущий эти строки (будучи уже скрипачем по профессии), и чиновник Министерства юстиции П. И. Чайковский; из будущих известных музыкантов эти курсы посещали два пианиста: И. О. Рыбасов и Г. Г. Кросс, оба уже давно умершие. В первое время с Чайковским, человеком крайне деликатным, сдержанным и даже застенчивым, почти никто из посетителей курсов не сближался, не сходился. .. Новые курсы в первую зиму читались в частной квартире, а впоследствии— в нижнем этаже бокового флигеля Михайловского дворца...
В 1862 году, 8 сентября, в день празднования тысячелетия России состоялось открытие Петербургской консерватории» (Ежегодник императорских театров, Спб., 1896/97 г., прил. 1, с. 19—20).
2 У автора ошибочно — Антон Антонович Герке.
3 Фантазия К. Н. Лядова на русскую тему «Возле речки, возле моста» для хора и оркестра была исполнена в сезоне 1862/63 г. в первом концерте РМО. Очевидно, именно тогда ее слушали Чайковский и Ларош.
4 Место А. А. Герке в формировании Чайковского-музыканта никак не освещено. Однако, сопоставляя слова Лароша с письмом сына А. А. Герке (товарища Чайковского по Училищу правоведения), можно сделать вывод, что для юноши Чайковского общение со столь влюбленным в свое искусство человеком не прошло бесследно. Вот что писал Август Антонович: «Еще со времени, когда мы ходили в правоведческих мундирах,— когда был жив и на обоих нас любовно смотрел дорогой мой незабвенный ojen и учитель,— у меня к тебе не меньшая симпатия, чем та, о которой ты пишешь... я иногда сажусь за рояль и уношусь далеко, далеко и от юриспруденции, и от тяжких невзгод нынешнего общественного жителя... Спасибо отцу за это дорогое наследство, за любовь к музыке, за наслаждение ею, за то, что хотя немного, ученически и младенчески, я музыкант-таки! Спасибо и тем, а в их числе, на одном из первых мест, тебе, которые сделали возможным сочинениями своими, что русский труженик любящий музыку, может набрать сил и утешения в русской музыке» (письмо А. А. Герке от 16 ноября 1886 г., ГДМЧ, а4, № 551).
5 Местонахождение указанных работ неизвестно. В архиве композитора сохранилась другая работа Петра Ильича: переложение для симфонического оркестра первой части сонаты Бетховена для скрипки с фортепиано ор. 47.
6 О педагогических методах А. Г. Рубинштейна интересные сведения мы черпаем из воспоминаний А. Л. Спасской и А. И. Рубца.
А. Л. Спасская пишет: «Требуя от учеников довольно обширных задач по предмету практического сочинения, Рубинштейн разбирал их, что называется, по косточкам, и, конечно, не многие могли, при других специальных своих занятиях, удовлетворить его строгим требованиям. Исключение составлял Чайковский ... Часто, придя в класс и видя, что никого нет, кроме Чайковского и еще кого-нибудь из учеников, Антон Григорьевич брал сочинение, просматривал его стоя и, держа тетрадку в руках, выходил в залу и начинал ходить по ней, сопутствуемый своими немногими слушателями. Я как теперь помню наши интересные прогулки по зале: Антон Григорьевич в середине, я и Чайковский, иногда еще кто-нибудь, по бокам, слушая и ловя каждое слово, каждое замечание, которое можно было ценить на вес золота. Часто наш маленький кортеж останавливался перед роялем, и Рубинштейн проигрывал те места сочинения, в которых указывал на какие-нибудь особенности или которые вызывали какие-нибудь замечания или требовали изменения. Глядя на наши прогулки, никто бы не подумал, что это лекция, и самая интересная, самая полезная лекция, которая, быть может, главным образом и способствовала развитию гениального композитора, каким сделался Чайковский» (РМГ, 1899, 31 окт./12 ноября, с. 1111 — 1118).
А. И. Рубец вспоминает: «.. .Рубинштейн, несмотря на то, что был занят с утра до вечера, назначал теоретикам особые занятия от шести до девяти вечера. Они состояли в том, что он читал стихотворения, а учащиеся должны были набрасывать тут же музыку для одного или нескольких голосов, кто как чувствовал и понимал. Сочинять надо было в эскизах, а на следующий день работы должны были приноситься уже законченными и переписанными. .. Иногда он разнообразил прием, заставляя учащихся импровизировать в форме рондо первых трех видов, Allegro скорого марша с трио, полонеза или менуэта. Таким образом, мы, знакомясь практически с формами сочинений, усваивали их... Он всегда твердил о вреде робости, советовал не останавливаться на затруднявшем месте, пропустить его и идти вперед, приучаться писать эскизно, намеками на ту или иную форму и избегать помощи фортепиано. Помню, однажды он пришел сияющий в класс Н. И. Зарембы и, взяв его под руку, сказал:
— Идемте ко мне, я вас познакомлю с пробным сочинением Чайковского.
Заремба, было, воспротивился, говоря, что ему придется прервать объяснение в самом начале.
— Ничего, я вас отпущу сейчас же назад, прослушайте только задачу Чайковского. Мы, в числе пятнадцати человек, вошли в зал радостной гурьбой, где нашли только двоих — Чайковского и Кросса. Рубинштейн приказал Ларошу играть ноты на третьей строчке. Чайковскому была задана музыка на „Ночной смотр" Жуковского. Я не вытерпел и заметил, что такой романс уже написан Глинкой. Рубинштейн пожал плечами и ответил:
— Так что ж? Глинка написал свою музыку, а Чайковский — свою. На каждое стихотворение разные авторы могут свободно сочинять музыку, не опасаясь предшественников.
Вещь Чайковского оказалась не романсом, а целой сложной картинои, не имеющей ничего общего с произведением Глинки. Аккомпанемент каждой строфы был разнообразен и сложен. Ларош восторженно заявил, что эта пьеса поражает его как концепцией, так и правдой музыки, отвечающей вполне стихам Жуковского... Эту пьесу Чайковский написал быстро — в течение двух дней. <..> В другой раз Рубинштейн задал Чайковскому написать музыку для „Сцены у фонтана" из „Бориса Годунова" Пушкина. Это было уже совсем большое сочинение и инструментованное... В нем, я помню, был полет и вдохновение...» (Новое время, 1912, 27 авг./9 сент.).
7 В. В. Бессель писал: «В 1863 году директор консерватории, незабвенный учредитель ее, Антон Григорьевич Рубинштейн, открыл (на свой счет) 20 стипендий для бесплатного изучения игры на духовых инструментах с целью создать как можно скорее оркестр из учеников консерватории» (Из моих воспоминаний о П. И. Чайковском.— Ежегодник императорских театров, 1896/97 г., прил., кн. 2, с. 20—21).
8 Чайковский любил флейту с детства (его отец владел этим инструментом). В творчестве композитора флейте отведено не последнее место.
9 Семья Чайковских жила в Технологическом институте в период директорства в нем Ильи Петровича — в 1858—1863 гг. Двери гостеприимного дома были широко открыты для молодежи — племянниц и племянников, их друзей и товарищей: музыкантов, правоведов, технологов, морских и прочих офицеров, художников, поэтов и т. д. Устраивались музыкальные вечера, живые картины, любительские спектакли, балы. Ипполит Ильич, посылая брату Модесту свои воспоминания о композиторе, писал: «Будет ли сказано о домашних концертах в Технологическом институте? Ведь инициатором концерта был Петя. Я помню хорошо участие Пиччиоли, в особенности m-me Пиччиоли и m-me Бонне, также тетю Катю и г-жу Мухину» (ГДМЧ, дм2, № 80).
10 В 1891 г. Чайковский поместил в газете «Морнинг джорнал» (США) статью «Вагнер и его музыка», где есть такие строки: «Как композитор Вагнер, несомненно, одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно.
Он был одарен не только большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства, он нашел пути, не известные до него...
Но, по моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути. Вагнер был великим симфонистом, но не оперным композитором. <...> В трилогии и в „Парсифале" Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра» (Полн. собр. соч., т. 2, с. 329—330).
11 Первое исполнение оперы А. Н. Серова «Юдифь» состоялось 16 мая 1863 г.
12 Ларош не любил программную музыку вообще, а потому его высказывания о произведениях этого жанра носят отрицательный характер. По поводу симфонической фантазии «Буря» он написал статью («Голос», 1874, 22 ноября), глубоко задевшую Чайковского, который 26 ноября 1874 г. писал Модесту Ильичу: «Статья Лароша меня просто разозлила. С какою любовью он говорит, что я подражаю и Литольфу, и Шуману, и Глинке, и Берлиозу, и еще кому-то. Точно будто я только и умею, что компилировать где попало... мне неприятна общая моя характеристика, из которой явствует, что у меня есть захваты от всех существующих композиторов, а своего [ничего]» (Поли. собр. соч., т. 5, с. 381).
13 Сонаты для скрипки Чайковский не сочинил, но написал три пьесы для скрипки с фортепиано — «Воспоминания о дорогом месте», ор. 42, 1878.
14 На рукописи первого известного романса Чайковского «Мой гений, мой ангел, мой друг...» на слова А. А. Фета рукой М. И. Чайковского написано — 1854 г. К ученическим годам относится также два ранних романса: «Песнь Земфиры» и «Полночь». Начиная же с 1869 г. и до конца жизни Чайковский создал еще сто романсов и песен.
15 Чайковский аккомпанировал не только певцам, но и инструменталистам. В. Безекирский вспоминает: «Однажды я был приглашен играть у великой княгини Елены Павловны. На мою беду, в то время у меня не было аккомпаниатора, и я обратился к профессору Петербургской консерватории Зарембе с просьбой рекомендовать мне какого-нибудь пианиста. За- ремба указал мне на П. И. Чайковского, причем дал его адрес.
Захватив с собой ноты и скрипку, я поехал к Чайковскому. Отрекомендовавшись, я рассказал о дели своего прихода. Петр Ильич тотчас же согласился и прорепетировал со мною те вещи, которые я должен был исполнять во дворце.
После сыгранной мною первой пьесы перед ее высочеством великая княгиня спросила меня: „Скажите, кто вам аккомпанирует?" Я назвал Чайковского. Великая княгиня сказала мне, что помнит с такой фамилией талантливого ученика консерватории, затем подошла к Чайковскому и продолжительно с ним о чем-то говорила» (Театр и жизнь, 1913, № 70, с. 11). Это подтверждается и письмом самого Чайковского к А. И. Давыдовой от 15 апреля 1863 г.: «...был на музыкальном вечере у в[еликой] к[нягини] Елены Павловны, причем удостоился чести обратить на себя ее внимание и с нею разговаривать, а через два дни получил от нее конверт с вложением 20 р[ублей] (не слишком-то великокняжески)» (Поли. собр. соч., т. 5 с. 78).
16 Г. А. Ларош имеет в виду главы, написанные М. И. Чайковским и предшествовавшие печатаемым воспоминаниям, в которых говорилось о любви Петра Ильича к творчеству М. И. Глинки.
17 Показателен в этом смысле следующий факт: на торжественном открытии Московской консерватории «Чайковский решил, что первою музыкой во вновь открытой консерватории должна быть музыка Глинки, а потому сыграл сам наизусть увертюру из „Руслана и Людмилы"» (Кашкин. Воспоминания, с. 30).
18 Ларош имеет в виду теорию Вагнера о «музыке будущего», представляющую синтез слова, жеста и звука, изложенную им в трудах «Das Kunstwerk der Zukunft» («Художественное произведение будущего»), «Орег und Drama» («Опера и драма») и др. В своем творчестве Вагнер обращался к мифологическим сюжетам, где действуют «сверхчеловеки». Такое направление было совершенно чуждо Чайковскому, объектом творчества которого всегда были люди «из плоти и крови, с их страстями, их горестями, их слезами и их радостями» (письмо к Б. Б. Корсову от 14 ноября 1891 г., см. Музыкальное наследие, с. 150).
19 Отношение Г. А. Лароша к А. Н. Серову во многом тенденциозно. Оно отражает полемику, развернувшуюся между музыкантами в 1860-х гг. вокруг опер Глинки.
20 Посещение Чайковским Серова описывает его жена: «В этот вечер собралось на наш четверг не особенно много посетителей, но одно новое лицо, пришедшее в первый раз к нам, обратило внимание Серова, и он стал особенно усердно язвить консерваторское учение, нападать на рутину, энергично протестовать против всего учебного строя своего времени. Новый посетитель, для которого так распинался Серов, был Петр Ильич Чайковский. Не помню теперь, какое впечатление на него произвели все эти бурные речи; он только что кончил консерваторию, не оставив себе даже славы экстраординарного воспитанника (как, например, его приятель Г. Ларош, который его привел к нам); робко смотрел он своим открытым, юношеским взором на разгоряченного оратора-хозяина и, хотя не протестовал словом, но, видимо, был не согласен с Серовым. „Орег und Drama" [„Опера и драма"], "Programm Symphonie" [„Программная симфония"], „Zukunftsmusik" [„Музыка будущего"] — были темы еще не избитые, даже не модные; до многих еще не дошли отзвуки германской пропаганды. По-видимому, Чайковского не особенно близко затрагивали эти разговоры: он так же безучастно отнесся к этим, как и [к] предыдущим. Проникнуть в его душу было трудно сквозь оболочку молчаливого внимания, хотя его симпатичная наружность и особенно милое выражение глаз невольно вызывали сочувствие каждого, одаренного мало-мальски чуткой душой. Во время чаепития Чайковский подошел к роялю и рассеянно провел пальцами по клавишам, видимо унесясь куда-то в сторону от всего окружающего. Не знаю, что побудило меня подойти к нему и вырвать его из состояния самозабвения, но помню только, что я подошла бойко, смело и с беспечной самоуверенностью, присущею еще весьма юному, неустановившемуся существу, спросила его тоном, вызывающим на бой:
— А ваши какие идеалы в музыке, Петр Ильич?
Он вздрогнул, оглянулся и не торопясь ответил:
— Мои? мои идеалы... да разве непременно нужно иметь идеалы в музыке? Я об этом никогда не думал.
Он окинул меня своим ясным взором, носящим отпечаток почти детской наивности, и прибавил твердо, отчетливо:
— У меня никаких нет идеалов!»
(Серова В. С. Trois moments musicales.— РМГ, 1895, № 2, с. 131 — 134).
21 См.: Клименко И. А. Мои воспоминания о Петре Ильиче Чайковском.— Рязань, 1908, с. 7.
22 Портрет А. Г. Рубинштейна находится в кабинете-гостиной Чайковского в Клину.
23 Первая статья Г. А. Лароша — «Заметка по поводу лекций о музыке г. Серова» — была напечатана в 1864 г.